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原标题:批评的矛盾与理论的误区——兼与唐小林商榷

浏览次数:93 时间:2019-11-09

文艺创作是以“少”为贵,还是以“多”取胜,恐怕不好一概而论。应该说,在同等质量的前提下,一个作家艺术家的文艺地位决定于其文艺作品的数量。1935年12月,朱光潜和鲁迅在把握中国诗人陶潜伟大之处时发生了分歧。朱光潜认为“艺术的最高境界都不在热烈”,指出“屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目,愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’,所以他伟大”。而鲁迅则尖锐地指出,历来伟大的作家艺术家没有一个“浑身是‘静穆’”的。陶潜正因为并非“浑身是‘静穆’,所以他伟大”。而陶潜之所以往往被尊为“静穆”,是因为他被选文家和摘句家所缩小,凌迟了。可见,鲁迅和朱光潜不仅在审美理想上存在分歧,而且在全面认识陶潜诗歌创作上也产生了分歧。鲁迅全面真实地把握了陶潜伟大之处,认为陶潜除“悠然见南山”之外,还有“精卫衔微木,将以填沧海,刑天舞干戚,猛志固常在”之类的“金刚怒目”。显然,陶潜如果没有创作的丰富多样,如果缺少“金刚怒目”式的诗歌创作,其成就可能大打折扣。

《文学报》2012年11月29日所发的唐小林对陈晓明博士的文艺批评的批评即《评论家的“矛”与“盾”》一文,虽然尖锐地指出了陈博士文艺批评的矛盾,但却没有深入地挖掘这种文艺批评的矛盾产生的理论根源,似乎令人口服心不服。 唐小林在罗列大量的确凿事实后认为,陈博士的文学批评所呈现出来的形形色色的病象表现出当代文学批评最典型的坏毛病,并指出陈博士文学批评的三种病象:一、不顾事实、飚捧浮夸、毫无节制;二、名词轰炸、玩弄概念、故作高深;三、字词不通、逻辑混乱、文字粗疏。这些错误有些是相当低级的,恐怕是那些稍有文学修养的人士都不易集中犯的。而陈博士却是中国当代最优秀的文学研究人才,怎么可能犯这些低级错误?可能有些人不知道陈博士被社会认可的程度,陈博士曾是中国社科院文学所的研究员和博士生导师,现为北京大学中文系教授和博士生导师,2006年还荣获中国作家协会文学批评最高奖鲁迅文学奖,并以纯粹学者身份担任中国作家协会理论批评委员会副主任。一个能够得到中国在研究、教育和组织等方面的最高文学机构都认可的人物无疑是中国最优秀的文学研究人才。因而,陈博士的文学批评即使出现了唐小林所指出的这些低级错误,也不能随便质疑其文学批评能力,而是应该另找原因。唐小林的这种就事论事的文学批评不但可能会引起人们对陈博士的文学批评能力的怀疑,而且极大地动摇了人们对中国当代社会至少是文学界人才选拔机制的信任。这是极为不负责任的。 可以说,唐小林对陈博士的文学批评的批评最大的不足,就是这种文学批评仅仅停留在现象罗列上,没有深刻的理论批判。这种事情在20世纪30年代曾经发生过。在1935年12月《中学生》第60期上,朱光潜以“说‘曲终人不见江上数峰青’”为题认为“艺术的最高境界都不在热烈”。并以中国晋代诗人陶潜为这种境界的典范,指出“屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目,愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’,所以他伟大”。朱光潜对诗人陶潜的这种文艺批评遭到了鲁迅从三个层面上的尖锐批评。一、鲁迅指出朱光潜对陶潜诗歌把握得不全面。鲁迅认为陶潜的诗,除“悠然见南山”之外,也还有“精卫衔微木,将以填沧海,刑天舞干戚,猛志固常在”之类的“金刚怒目”式,在证明着他并非整天整夜的飘飘然。这“猛志固常在”和“悠然见南山”的是一个人,倘有取舍,即非全人,再加抑扬,更离真实。二、鲁迅指出朱光潜对陶潜诗歌把握得不准确。鲁迅认为陶潜正因为并非“浑身是‘静穆’,所以他伟大”。现在之所以往往被尊为浑身“静穆”,是因为他被选文家和摘句家所缩小,凌迟了。三、鲁迅进而指出了朱光潜文艺批评的误区。鲁迅认为,凡论文艺,虚悬了一个“极境”,是要陷入“绝境”的,在艺术,会迷惘于土花,在文学,则被拘迫而“摘句”。而朱光潜“立‘静穆’为诗的极境,而此境不见于诗”。在这个基础上,鲁迅提出了文艺批评的准则,认为“倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的”。鲁迅的这种批评不可谓不准确。但是,鲁迅的批评因为没能深入地挖掘朱光潜文艺批评的理论误区,所以至今仍然有人不服。李泽厚就明确地指责鲁迅对朱光潜的这种辛辣批评太过分了。而朱光潜不但从小就喜爱《陶渊明集》,而且唯一的一篇较为系统的作家专论就是研究陶渊明的。如果仅仅指责朱光潜对陶渊明缺乏全面了解,不能知人论世,就难以令人信服。正是这种情形的存在,我们不能质疑陈博士的文学批评的能力,而是应该深入地挖掘陈博士的文学批评犯错的理论误区,即何种理论导致陈博士犯了唐小林所指出的这些非常低级的错误。 唐小林批评陈博士的文学批评出尔反尔,既卖矛,又卖盾。一、陈博士一方面指出,作家阎连科的长篇小说《受活》丝毫不逊色于《百年孤独》,这种作品给人的震撼和冲击是非常强大的,对乡土中国历史的书写是所有中国文学都无法企及的。另一方面认为,贾平凹不管从哪方面来说都是中国乡土叙事在当代最卓越的代表。这是自相矛盾的。既然《受活》是所有中国文学都无法企及的,那么贾平凹的作品怎么又成了“中国乡土叙事在当代最卓越的代表”?难道贾平凹不是中国的作家而是外国作家?二、陈博士认为,贾平凹、莫言、张炜、李锐、路遥、陈忠实等等,都是首屈一指的当代中国乡土文学作家,如果要追究他们与中国现代乡土文学的联系,可能是徒劳的。这是没有搞懂首屈一指的基本意思。在现代汉语成语中,首屈一指就是弯下手指头计算,首先弯下大拇指,表示第一。这将贾平凹等五六个作家并列在一起还能够称得上是首屈一指吗?在这个基础上,唐小林概括地指出,这种思维的混乱、自相矛盾的比附可以说是陈博士文学批评的常见病和多发病。其实,陈博士的文学批评既卖矛、又卖盾不完全是思维混乱、自相矛盾,而是他信奉的理论使然。陈博士是中国当代文学批评界“告别理论”倾向和文学批评多元化理论的代表人物。他曾鲜明地提出:“既然今天中国在文化上步入多元化的时代,那么,文学批评也有必要采取多元化的观念。也就是说,我们不能以某种绝对的、一成不变的、要统摄一切的文学观念和批评标准去理解当今纷纭复杂的文学现实。”这就是说,“批评应该有更广阔的容忍空间,看到文学作品的差异,看到作家的千差万别,尊重新的文学原创提供的陌生化的意义。”从这种文学批评的多元化理论出发,陈博士就不得不肯定那些相互矛盾的文艺作品。这些文艺作品的相互矛盾必然反映在陈博士的文艺批评中。因此,陈博士将贾平凹等五六个作家并列为首屈一指并不奇怪。既然文学的表现形态是多元化和多样化的,那么,不同的文学作品就没有价值高下的分别。当这些作家各美其美时,文学批评家认为他们都是“首屈一指”无不可,都是最卓越的无不可,都是无法企及的无不可。遗憾的是,陈博士没有将这种文学批评的多元化理论贯彻到底,即不该在长篇小说《百年孤独》与《受活》之间分出价值高下。唐小林没有深入地把握陈博士的文学批评的“病象”与其理论的内在联系,而是罗列一些陈博士的文学批评的表面“病象”,就难以促进文艺争鸣更深入的发展。 最后不得不说的是,在极为缺乏文艺争鸣和文艺争鸣极难展开的当代文坛,《文学报》 近年来集中推出不少带有争鸣性质的文学批评文字,不但令人耳目一新,而且冲击了文学的既得利益集团的潜规则,活跃了文学思维,开拓了文学空间,其功是不可抹杀的。但是,一些文学批评文字却仅仅停留在现象罗列上,不能从理论上更深入地解剖那些文学“病象”,可谓治标不治本,往往是“热闹”过后,又归沉寂。

文艺创作的数量和质量是一对相当复杂的范畴。既不能从单一层面上认识文艺创作的数量和质量的关系,也不能混淆不同层面文艺创作的数量和质量的关系,而应从多个层面上把握它,否则,就会割裂两者之间的辩证关系。对于个人来说,每个作家艺术家的情况都很不相同,有些作家艺术家是捷才,创作既多又好;有些作家艺术家是慢才,创作少而精。有些作家艺术家作品数量众多,既有精品力作,也有平庸之作;有些作家艺术家非常勤奋,创作数量可观,但乏善可陈。同时,不能不看到,有些作家艺术家之所以创作了数量众多的平庸作品,不是因为出手过快过多,而是因为才能欠缺。

作家艺术家多产的好坏不但取决于文艺创作有无质量,而且取决于作家艺术家的创作特长。不同的作家艺术家在文艺创作上是很不同的,有的作家艺术家写得既快又好,多产并不影响他们的创作质量。尤其是一些天才的作家艺术家,拥有极大的生产力,虽然在他们的文艺作品中糟糕的并不比一般作家艺术家少,但是,这很难说他们的文艺创作是“少”好,还是“多”好。莎士比亚写下了154首14行诗,有的是杰出作品,有的则水平一般,跟同时代人的作品差不多,有的甚至还不尽如人意。恐怕不能因为这些天才的作家艺术家出现了不尽如人意的文艺作品就限制他们的创作,否则,就不但遏制了他们写出精品力作的几率,而且压制了他们的艺术探索甚至冒险。孔子云:“学而不思则罔,思而不学则殆。”这深刻地把握了学与思的辩证关系。然而,如果没有在学与思的基础上的勤奋写作,那么,这种学与思就很难深化和系统化。文艺创作的量化管理在一定程度上就是鼓励作家艺术家多创作。虽然这种量化管理不能因人而异,颇遭诟病,但还是在一定程度上起到了激励有些作家艺术家勤学勤思勤创作的作用。的确,有些作家艺术家是响鼓不用重锤。例如,对于作家刘绍棠、路遥来说,任何量化指标都是多余的,反而应该不断提醒他们注意劳逸结合。然而,对于那些不够勤奋又有才华的作家艺术家来说,一定的量化指标是必要的。否则,他们就会将时间和才华浪费在旁门左道上。

近年来,文艺创作的数量不断增长,而精品力作则相当匮乏。文艺创作的质量和数量这种极不相称的现象引起了普遍关注。引导文艺创作从数量规模向量多质优转变,已是刻不容缓。

文艺创作虽然是一种比较复杂的精神劳动,很难进行量化管理,但是,文艺创作毕竟不完全是个人的事,在一定程度上可以遵循艺术发展规律对它进行规范和调节。比如可以帮助有些作家艺术家更好更快地选准适合自己个性的创作目标,努力创作出优秀作品,而不是将才华稀释在平庸的创作上。同时,在尊重作家艺术家创作个性和艺术探索的基础上,倡导他们充分表现时代前进的要求和历史发展的趋势,既反对“题材决定论”,也反对“题材无差别论”,创作出既符合时代需要又符合历史需要的作品。

对于一个时代的整体文艺创作来说,文艺的繁荣没有一定数量的文艺作品肯定是不行的。但是,如果这些丰富多彩的文艺作品没有一定质量,也是不行的。这就是说,一个时代的文艺作品即使数量庞大,如果绝大多数都是质量平平的,也算不上文艺的大发展大繁荣。相反,一个时代的文艺作品如果只有少数几个样板存在,那也是荒凉的。因此,判断一个时代的文艺是否繁荣,既不能只看文艺作品的数量,也不能只看文艺作品的质量,而是两者兼顾。从整个文艺创作来看,没有一定数量的文艺作品产生,就不可能产生出高质量的文艺作品。正如埃及金字塔,没有宽广的塔基,就没有高高的塔尖。因此,正确地把握文艺创作的数量与质量的辩证关系,就是分别对待不同作家艺术家的文艺创作,既要看到文艺世界的差别即不同作家艺术家文艺创作的差别,也要看到文艺世界的联系即不同作家艺术家文艺创作的联系。针对广大作家艺术家提出某种理想要求,与这些作家艺术家在实现这种理想要求时达到了什么程度是两回事。绝不能因为广大作家艺术家没有完全达到这种要求,就全盘否定他们的点滴努力。这就是说,要积极肯定广大作家艺术家的勤奋努力,也要敦促他们力争写出精品力作。

作家艺术家多产的好坏不但取决于文艺创作有无质量,而且取决于作家艺术家的创作目的。马克思曾经称赞英国诗人“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现”,并以此与“为书商提供工厂式劳动的作家”做出了对比。马克思认为前者是非生产劳动者,后者则是生产劳动者。这两种类型作家的根本区别就是他们创作目的不同。本来,文艺创作的多与好不是矛盾的。但是,有些作家艺术家创作目的不纯,急功近利,非常浮躁,根本没有耐心反复修改润色,以至于文艺作品“硬伤”频仍,错误不断,甚至连标点符号也用不好,在他们身上不幸出现了多与好的矛盾。19世纪法国作家雨果就出现了这种多产而粗制滥造的现象。1831年12月1日,德国作家歌德在与艾克曼谈话时指出,雨果过度多产对他的才能起了损害作用。歌德认为雨果“那样大胆,在一年之内居然写出两部悲剧和一部小说,这怎么能不愈写愈坏,糟蹋了他那很好的才能呢!而且他像是为挣得大批钱而工作。我并不责怪他想发财和贪图眼前的名声,不过他如果指望将来长享盛名,就得少写些,多做些工作才行”。在这个基础上,歌德进而指出:“才能较低的人对艺术本身并不感兴趣;他们在工作中除掉完工后能赚多少报酬以外,什么也不想。有了这种世俗的目标和倾向,就决不能产生什么伟大的作品。”

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